靜女

　　【原文】

　　靜女其姝，俟我於城隅。

　　愛而不見，搔首踟躕。

　　靜女其孌，貽我彤管。

　　彤管有煒，說懌女美。

　　自牧歸荑，洵美且異。

　　匪女之為美，美人之貽。

　　【注釋】

　　1、靜女：貞靜嫻雅之女。馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：靜當讀靖，謂善女，猶云淑女、碩女也。姝(shū書)：美好。

　　2、俟，等待，此處指約好地方等待。城隅：城角隱蔽處。

　　3、愛而：隱蔽的樣子。

　　4、踟躇(chiacute; chuacute;池除)：徘徊不定。

　　5、孌：面目姣好。

　　6、貽(yigrave;義)，贈。彤管：一說紅管的筆，一說和荑應是一物。

　　7、煒(wěi偉)：盛明貌。

　　8、說懌(yuegrave; yigrave;月義)：喜悅。

　　9、牧：野外。歸：借作饋，贈。荑(tiacute;提)：白茅，茅之始生也。象征婚媾。

　　10、詢：實在，誠然。異，特殊。

　　【譯文】

　　嫻靜姑娘真漂亮，約我等在城角旁。

　　視線遮蔽看不見，搔頭徘徊心緊張。

　　嫻靜姑娘真嬌艷，送我新筆紅筆管。

　　鮮紅筆管有光彩，愛她姑娘好容顏。

　　遠自郊野贈柔荑，誠然美好又珍異。

　　不是荑草長得美，美人相贈厚情意。

　　【賞析一】

　　《靜女》是一首很美的詩，意思并不深，卻最有風人之致。但是因為詩里有了城隅，

　　有了彤管，解詩者便附會出后宮，牽纏出女史，引申出許多與詩毫不相干的故事。如果把歷來解釋《靜女》的意見裒為一編，題作《靜女》外傳，或者竟是一件很有意思的事。

　　序稱：《靜女》，刺時也。衛君無道，夫人無德。朱熹反序，曰：此淫奔期會之詩也。呂祖謙遵序，曰：此詩刺衛君無道，夫人無德，故述古賢君賢妃之相與。林岜的說法則頗含幽默：自其邪者而觀之，則此詩皆相悅慕之辭也。自其正者而觀之，則此詩乃禮法之意也。明人韋調鼎說：此民間男女相贈之辭。序以為刺時，歐陽公謂當時之人皆可刺，于本文尚有間矣。毛鄭泥靜字，又不解彤管之意，強附為宮壺女史之說。張橫渠、呂東萊又曲為之解，皆以辭害意矣。鄭、衛男女相謔之詩頗多，而拘拘指為刺其君上，何異癡人說夢也。比后來清人的許多說法倒還明白得多。

　　關于《靜女》的紛爭一直持續著，彤管的文章且越做越大。不過借用清人蔣紹宗的所謂讀詩知柄，則可以認為《靜女》之詩柄不在貽我彤管，卻在愛而不見，搔首踟躕。詩寫男女之情，自無疑義，卻不必牽扯女史，也不必指為民間。后世所謂的民間與先秦之民間并非一個概念，或者干脆說，先秦尚不存在后世所說的那樣一個民間。曰靜女者，亦其人私相愛慕之辭耳(劉始興)，適如《召南野有死庸》之稱吉士。愛而不見之愛，或援三家詩，以為是荽的假借字，即訓作隱蔽，但詩中似乎沒有這樣的曲折。《小雅隰桑》心乎愛矣，暇不謂矣，可以為此句作注。焦琳曰：下云不見，為待之尤久，而下二章追數從前之事，為更久更久。待之久而不至，爰想其相約之時也。彤管既靜女所貽，則貽之之時，必有其言語，必有其笑貌，此亦明明易知者耳，然則此章所謂美，即所謂孌也，即貽彤管時之言語笑貌之情態也。待之久而不至，又想其最初始見相與通情之事也，當日游行郊外，適見伊人，在己尚未敢輕狂，在彼若早已會意，茅荑俯拾，于以將之，甚非始念之所敢望者，而竟如愿以相償，故曰洵美且異也，今茅荑雖枯，不忍棄置，悅懌女美，彤管同珍，夫豈真荑之為美哉，以美人之貽，自有以異于他荑耳。這一番串講，雖稍稍嫌它把詩作成了傳奇，畢竟不乖情理。而馬瑞辰以為詩乃設為與女相約之詞，也是一個很不錯的意見。其實實中見虛不妨說是《風》詩中情愛之什的一個十分顯明的特色，它因此一面是質實，一面又是空靈。李商隱詩微生盡戀人間樂，只有襄王在夢中，此間原有一個非常美麗的意思，不過若化用其意，那么正好可以說，《詩》總是有本領把微生的人間樂，全作得一如襄王之夢中。說它是臻于生活與藝術的統一，那是后人總結出來的理論，而在當時，恐怕只是詩情的流瀉。惟其如此，才更覺得這平樸與自然達到的完美，真是不可企及。

　　【賞析二】

　　《靜女》一詩，向來為選家所注目。現代學者一般都認為此詩寫的是男女青年的幽期密約，也就是說，它是一首愛情詩。而舊時的各家之說，則多有曲解，未得其真旨。最早《毛詩序》云：《靜女》，刺時也。衛君無道，夫人無德。鄭箋釋云：以君及夫人無道德，故陳靜女遺我以彤管之法。德如是，可以易之，為人君之配。而《易林》有季姬踟躕，結衿待時；終日至暮，百兩不來、季姬踟躕，望我城隅；終日至暮，不見齊侯，居室無憂、躑躅踟躕，撫心搔首；五晝四夜，睹我齊侯之句，則反映齊詩之說，王先謙《詩三家義集疏》遂謂此媵俟迎而嫡作詩也。所說拘牽于禮教，皆不免附會。宋人解詩，能破除舊說，歐陽修《詩本義》以為此乃述衛風俗男女淫奔之詩，朱熹《詩集傳》也以為此淫奔期會之詩，他們的說法已經接近本義，但指男女正常的愛情活動為淫奔，仍是頭巾氣十足，與漢儒解詩言及婦女便標榜后妃之德同一弊端。

　　詩是從男子一方來寫的，但通過他對戀人外貌的贊美，對她待自己情義之深的宣揚，也可見出未直接在詩中出現的那位女子的人物形象，甚至不妨說她的形象在男子的第一人稱敘述中顯得更為鮮明。而這又反過來使讀者對小伙子的癡情加深了印象。

　　詩的第一章是即時的場景：有一位閑雅而又美麗的姑娘，與小伙子約好在城墻角落會面，他早早趕到約會地點，急不可耐地張望著，卻被樹木房舍之類東西擋住了視線，于是只能抓耳撓腮，一籌莫展，徘徊原地。愛而不見，搔首踟躕雖描寫的是人物外在的動作，卻極具特征性，很好地刻劃了人物的內在心理，栩栩如生地塑造出一位戀慕至深、如癡如醉的有情人形象。

　　第二、第三兩章，從辭意的遞進來看，應當是那位癡情的小伙子在城隅等候他的心上人時的回憶，也就是說，貽我彤管、自牧歸荑之事是倒敘的。在章與章的聯系上，第二章首句靜女其孌與第一章首句靜女其姝僅一字不同，次句頭兩字貽我與俟我結構也相似，因此兩章多少有一種重章疊句的趨向，有一定的勻稱感，但由于這兩章的后兩句語言結構與意義均無相近之處，且第一章還有五字句，這種重章疊句的趨向便被扼制，使之成為一種佯似。這樣的結構代表了《詩經》中一種介于整齊的重章疊句體與互無重復的分章體之間的特殊類型，似乎反映出合樂歌詞由簡單到復雜的過渡歷程。

　　讀詩的第二、第三兩章，我們會發出會心的微笑，對詩人的寫形寫神之妙(陳震《讀詩識小錄》)有進一步的感受。照理說，彤管比荑草要貴重，但男主人公對受贈的彤管只是說了句彤管有煒，欣賞的是它鮮艷的色澤，而對受贈的普通荑草卻由衷地大贊洵美且異，顯然欣賞的不是其外觀而別有所感。原來，荑草是她跋涉遠處郊野親手采來的，物微而意深，一如后世南朝宋陸凱《贈范曄》詩之江南無所有，聊贈一枝春，重的是情感的寄托、表達，不妨說已成為一個具有能指優勢的特殊符號。接受彤管，想到的是戀人紅潤的面容，那種說(悅)懌只是對外在美的欣賞；而接受荑草，感受到普通的小草也洵美且異，則是對她所傳送的那種有著特定內容的異乎尋常的真情的深切體驗，在我們看來，那已經超越了對外表的迷戀而進入了追求內心世界的諧合的高層次的愛情境界。而初生的柔荑將會長成茂盛的草叢，也含有愛情將更加發展的象征意義。

　　第三章結尾匪女之為美，美人之貽兩句對戀人贈物的愛屋及烏式的反應，可視為一種內心獨白，既是第二章詩義的遞進，也與第一章以愛而不見，搔首踟躕的典型動作刻劃人物的戀愛心理可以首尾呼應，別具真率純樸之美。讀完此詩，對那位癡心小伙子的一腔真情，我們除了深受感動之外還能說些什么呢？

　　【賞析三】

　　大概這是我們迄今為止讀到的最純真的情歌之一。 少男少女相約幽會，開個天真無邪的玩笑，獻上一束真情的野花，把個少年不識愁滋味的天真爛漫勾畫得栩栩如生。 青春年少。充滿活力，生氣勃勃，這本身就是一種不可言喻、動人心魄的美。兩心相許，兩情相會，相看不厭，物因人美，愛 人及物，天空真一片純凈透明碧藍如洗。

　　從這當中，我們可以見出一個基本的審美原則：單純的就是美好的，純潔的就是珍貴的。德國藝術史家溫克爾曼曾經贊嘆古 希臘藝術的魁力在于高貴的單純，靜穆的偉大。馬克恩也說, 希臘藝術的魅力在于它是人類童年時期的產物，而童年一去不復返，因而也是永恒的。

　　少男少女的純真愛情亦如是。它雖然沒有成年人愛情的堅貞和厚重，沒有中老年愛情歷經滄桑之后的洗練與深沉，卻以單純、天真、無邪而永恒。它同苦難一樣，也是我們人生體驗中的寶貴財富。當我們人老珠黃、垂垂老矣之時，再來重新咀嚼青春年少的滋味，定會砰然心動，神魂飛揚。

　　情無價，青春同樣無價，青春年少時的純情不僅無價，也是唯一和永恒的。

　　拓展：《詩經》藝術特點

　　賦、比、興的手法句式的章法雅、頌不同的語言風格。

　　《詩經》關注現實，抒發現實生活觸發的真情實感，這種創作態度，使其具有強烈深厚的藝術魅力。無論是在形式體裁、語言技巧，還是在藝術形象和表現手法上，都顯示出我國最早的詩歌作品在藝術上的巨大成就。

　　賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特征的重要標志，也開啟了我國古代詩歌創作的基本手法。關于賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了詩人的情感，賦運用得十分廣泛普遍，能夠很好地敘述事物，抒寫感情。如《七月》敘述農夫在一年十二個月中的生活，就是用賦法。賦是一種基本的表現手法，賦中用比，或者起興后再用賦，在《詩經》中是很常見的。賦可以敘事描寫，也可以議論抒情，比興都是為表達本事和抒發情感服務的，在賦、比、興三者中，賦是基礎。

　　《詩經》中比的運用也很廣泛，比較好理解。其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩，如《豳風鴟鸮》、《魏風碩鼠》、《小雅鶴鳴》，獨具特色；而一首詩中部分運用比的手法，更是豐富多彩。《衛風碩人》，描繪莊姜之美，用了一連串的比：手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。分別以柔嫩的白茅芽、凍結的油脂、白色長身的天牛幼蟲、白而整齊的.瓠子、寬額的螓蟲、蠶蛾的觸須來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、額頭、眉毛，形象細致。巧笑倩兮，美目盼兮，兩句動態描寫，又把這幅美人圖變得生動鮮活。《召南野有死麕》則不從局部比喻，而以有女如玉作比，使人由少女的美貌溫柔聯想到美玉的潔白、溫潤。以具體的動作和事物來比擬難言的情感和獨具特征的事物，在《詩經》中也很常見。中心如醉、中心如噎（《王風黍離》），以醉、噎比喻難以形容的憂思；巧言如簧（《小雅巧言》）、其甘如薺（《邶風谷風》），巧言、甘這些不易描摹的情態，表現為形象具體的簧、薺。總之，《詩經》中大量用比，表明詩人具有豐富的聯想和想象，能夠以具體形象的詩歌語言來表達思想感情，再現異彩紛呈的物象。

　　《詩經》中興的運用情況比較復雜，有的只是在開關起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯系并不明顯。如《小雅鴛鴦》：鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。興句和后面兩句的祝福語，并無意義上的聯系。《小雅白華》以同樣的句子起興，抒發的卻是怨刺之情：鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。這種與本意無關，只在詩歌開頭協調音韻，引起下文的起興，是《詩經》興句中較簡單的一種。《詩經》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內在聯系。或烘托渲染環境氣氛，或比附象征中心題旨，構成詩歌藝術境界不可缺的部分。《鄭風野有蔓草》寫情人在郊野邂逅相遇：

　　野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。

　　清秀嫵媚的少女，就像滴著點點露珠的綠草一樣清新可愛。而綠意濃濃、生趣盎然的景色，和詩人邂逅相遇的喜悅心情，正好交相輝映。再如《周南桃夭》以桃之夭夭，灼灼其華起興，茂盛的桃枝、艷麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花（灼灼其華）、結實（有蕡其實）、枝繁葉茂（其葉蓁蓁），也可以理解為對新娘出嫁后多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝愿。詩人觸物起興，興句與所詠之詞通過藝術聯想前后相承，是一種象征暗示的關系。《詩經》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯想的畫面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，后世往往比興合稱，用來指《詩經》中通過聯想、想象寄寓思想感情于形象之中的創作手法。

　　《詩經》中賦、比、興手法運用得最為圓熟的作品，已達到了情景交融、物我相諧的藝術境界，對后世詩歌意境的創造，有直接的啟發，如《秦風蒹葭》：

　　蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

　　蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

　　蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

　　毛傳認為是興，硃熹《詩集傳》則認為是賦，實際二者并不矛盾，是起興后再以賦法敘寫。河濱蘆葦的露水凝結為霜，觸動了詩人思念伊人之情，而三章興句寫景物的細微變化，不僅點出了詩人追求伊人的時間地點，渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘托了詩人由于時間的推移，越來越迫切地懷想伊人的心情。在鋪敘中，詩人反復詠嘆由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄涼傷感心情，凄清的秋景與感傷的情緒渾然一體，構成了凄迷恍惚、耐人尋味的藝術境界。

　　《詩經》的句式，以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環往復，節奏舒卷徐緩。《詩經》重章疊句的復沓結構，不僅便于圍繞同一旋律反復詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。

　　《詩經》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊，只變換少數幾個詞，來表現動作的進程或情感的變化。如《周南芣苡》：

　　采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。

　　采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。

　　采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。http://www.www.osxg.com.cn/jiandan/

　　三章里只換了六個動詞，就描述了采芣莒的整個過程。復沓回環的結構，靈活多樣的用詞，把采芣苡的不同環節分置于三章中，三章互為補充，在意義上形成了一個整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經原始》卷一云：讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風和日麗中，群歌互答，馀音裊裊，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。

　　除同一詩章重疊外，《詩經》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風豐》共四章，由兩種疊章組成，前兩章為一疊章，后兩章為一疊章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南卷耳》四章，首章不疊，后三章是重章。

　　《詩經》的疊句，有的在不同詩章里疊用相同的詩句，如《豳風東山》四章都用我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛開頭，《周南漢廣》三章都以漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思結尾。有的是在同一詩章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數第二、三句分別疊用不我以、不我與、不我過。

　　《詩經》中的疊字，又稱為重言。伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶（《小雅伐木》），以丁丁、嚶嚶摹伐木、鳥鳴之聲。昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。以依依、霏霏，狀柳、雪之態。這類例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時，章節舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經》中雙聲疊韻運用很多，雙聲如參差、踴躍、黽勉、栗烈等等，疊韻如委蛇、差池、綢繆、棲遲等等，還有些雙聲疊韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如如切如磋（《衛風淇奧》）、砲之燔之（《小雅瓠葉》）、爰居爰處（《邶風擊鼓》）、婉兮孌兮（《齊風甫田》）等等。

　　《詩經》的押韻方式多種多樣，常見的是一章之中只用一個韻部，隔句押韻，韻腳在偶句上，這是我國后世詩歌最常見的押韻方式。還有后世詩歌中不常見的句句用韻。《詩經》中也有不是一韻到底的，也有一詩之中換用兩韻以上的，甚至還有極少數無韻之作。

　　《詩經》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。《詩經》時代，漢語已有豐富的詞匯和修辭手段，為詩人創作提供了很好的條件。《詩經》中數量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作描繪的具體準確，表明詩人具體細致的觀察力和駕馭語言的能力。如《芣莒》，將采芣莒的動作分解開來，以六個動詞分別加以表示：采，始求之也；有，既得之也。掇，拾也；捋，取其子也。袺，以衣貯之而執其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽于帶間也。（硃熹《詩集傳》卷一）六個動詞，鮮明生動地描繪出采芣莒的圖景。后世常用的修辭手段，在《詩經》中幾乎都能找：夸張如誰謂河廣，曾不容刀（《衛風河廣》），對比如女也不爽，士貳其行（《衛風氓》），對偶如縠則異室，死則同穴（《王風大車》）等等，不一而足。

　　總之，《詩經》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能以少總多、情貌無遺（《文心雕龍物色》）。但雅、頌與國風在語言風格上有所不同。雅、頌多數篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞，如兮、之、止、思、乎、而、矣、也等，這些語氣詞在雅、頌中也出現過，但不如國風中數量眾多，富于變化。國風中對語氣詞的驅遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創作主體身份的差異。雅、頌多為西周時期的作品，出自貴族之手，體現了雅樂的威儀典重，國風多為春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。

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